Bukovina — zemlea ukrainskaia

De la Wikipedia, enciclopedia liberă
(Redirecționat de la Bukovina - zemlea ukrainskaia)
Bukovina — zemlea ukrainskaia
Rating
Titlu originalБуковина — земля украинская
Genfilm documentar[1]
film de propagandă  Modificați la Wikidata
RegizorOleksandr Dovjenko[1]
Iulia Solnțeva[1]  Modificați la Wikidata
StudioЦентральна та Українська студія кінохроніки
Director de imagineIvan Șekker[*]  Modificați la Wikidata
MuzicaBorîs Leatoșînskîi
Klebanov, Dmitri Lvovici[*][[Klebanov, Dmitri Lvovici (Soviet Ukrainian composer, musician, and teacher (1907–1987))|​]]  Modificați la Wikidata
Durata30 min. 5 s
Țara Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste  Modificați la Wikidata
Filmat înToporăuți[2]  Modificați la Wikidata
Limba originalălimba rusă  Modificați la Wikidata
Prezență online

Bukovina — zemlea ukrainskaia (în rusă Буковина — земля украинская, în ucraineană Буковина — земля українська, transliterat: Bukovîna — zemlea ukrainska, în traducere „Bucovina — pământ ucrainean”), cunoscut și ca Radeanska Bukovîna (în ucraineană Радянська Буковина, în traducere „Bucovina Sovietică”),[3][4] este un scurtmetraj documentar sovietic de informare și propagandă din 1940, care a fost realizat de Oleksandr Dovjenko și de partenera sa de viață, Iulia Solnțeva,[5][6] la scurt timp după anexarea de către Uniunea Sovietică a teritoriului nordic al Bucovinei, care făcuse parte anterior din Regatul României.[6][7][8]

Ocuparea nordului Bucovinei de către Uniunea Sovietică, în urma acceptării ultimatumului sovietic din 26 iunie 1940 de către Consiliul de Coroană al Regatului României, a fost urmată de o campanie intensă de propagandă care avea scopul să familiarizeze populația Uniunii Sovietice cu particularitățile noului teritoriu dobândit, descriind patetic „asuprirea” socială și națională din timpul stăpânirii românești și evidențiind „unitatea etnică” a populației provinciei cu poporul ucrainean.[9] Materialele elaborate de activiștii cu propaganda ofereau informații de bază despre „teritoriul eliberat” și, preluând porțiuni mari din textul ultimatumului sovietic, prezentau exploatarea economică a populației și gradul de înapoiere al regiunii.[9]

Un grup de la Studioul Cinematografic din Kiev, condus de regizorul ucrainean Oleksandr Dovjenko și de partenera sa de viață, Iulia Solnțeva, s-a deplasat la Cernăuți în primele zile din iulie 1940 și a început să lucreze la realizarea unui film documentar despre teritoriul recent anexat.[8] Anterior, în toamna anului 1939, Dovjenko călătorise în Galiția, regiune anexată în urma Invaziei sovietice în Polonia, și filmase acolo un documentar intitulat Eliberarea.[10][11] Filmarea documentarului despre Bucovina a fost realizată efectiv de Iulia Solnțeva, ca urmare a faptului că Dovjenko a trebuit să se întoarcă la Kiev pentru finalizarea filmului Eliberarea (care a fost lansat în 25 august 1940).[5]

Bukovina — zemlea ukrainskaia a fost finalizat la sfârșitul anului 1940[8] și a fost expediat de la Kiev în regiunile RSS Ucrainene (inclusiv în regiunea Cernăuți) pentru a fi difuzat în cinematografele locale.[12] Reflectând lipsa de informații cu privire la nordul Bucovinei, filmul are un caracter informativ-propagandistic, prezentând obiceiurile bucovinenilor și subliniind apartenența lor la poporul ucrainean și necesitatea „eliberării” lor din mizerie de către statul sovietic.[13]

Rezumat[modificare | modificare sursă]

Atenție: urmează detalii despre narațiune și/sau deznodământ.

Filmul începe cu o scenă din viața grea a huțulilor și continuă cu o prezentare a apartenenței istorice a Bucovinei la diferite state.[13] Narațiunea istorică a stăpânirii provinciei de către un șir de „opresori străini” și a luptei continue a bucovinenilor (conduși de eroi legendari ca Oleksa Dovbuș și Luchian Cobiliță)[N 1] împotriva asupritorilor, prezentată pe un ton victimizator, se derulează pe un fundal cu specific etnografic.[13] Stăpânirea românească a provinciei, începută în anul 1918, este descrisă printr-un limbaj tăios, pe alocuri demonizator: naratorul afirmă că „noaptea neagră românească” s-a așternut asupra Bucovinei și susține că scriitorul francez Henri Barbusse a numit România „iadul Europei”.[13]

Orașul Cernăuți, capitala neoficială a provinciei, este înfățișat ca un spațiu deznaționalizat, populat cu exploatatori străini.[13] Pe fundalul imaginilor din centrul Cernăuților, naratorul afirmă că orașul cu o populație de 125.000 de locuitori avea 10.000 de șomeri, zeci de întreprinderi industriale închise și nicio școală ucraineană, dar, cu toate acestea, existau 4.000 de prăvălii și 20.000 de lucrători comerciali.[14] „Chipul orașului” este recunoscut prin clădiri simbol precum Reședința mitropolitană (construcție monumentală care sugerează rolul exploatator al Bisericii), Templul evreiesc (pentru construcția căruia, remarcă naratorul, „companiile au cheltuit sume incalculabile de bani”) și Teatrul orășenesc (clădire frumoasă din vremea stăpânirii austriece, rămasă nefolosită deoarece „nu exista o companie teatrală în Cernăuți”).[15] Spectatorii sunt informați că singurele surse de distracție ale cernăuțenilor în timpul stăpânirii românești erau cele trei carusele din piața centrală a orașului și cele 100 de bordeluri (unde „munceau” 3.000 de prostituate).[15]

Sunt prezentate apoi politica de românizare practicată în Bucovina, mizeria muncitorilor bucovineni, nevoiți să muncească 12 ore pe zi „în condiții groaznice precum sclavii din colonii” pentru că șomajul însemna o „moarte lentă, dar inevitabilă”, și distrugerea instalațiilor industriale în urma evacuării românilor.[16] Revolta populației ucrainene a avut un caracter subversiv: bărbații au tipărit manifeste comuniste, o femeie huțulă a brodat în secret un steag roșu cu un salut adresat lui Stalin, iar versurile „Internaționalei” erau cântate uneori în liniștea nopții.[16][N 2]

Secvențele următoare arată sosirea trupelor sovietice pe teritoriul Bucovinei și întâmpinarea lor cu o mare bucurie de către localnicii rămași,[16] capturarea jandarmilor și polițiștilor români, întoarcerea localnicilor bucovineni de pe teritoriul rămas al României,[17] împărțirea pământului către țăranii săraci și prima recoltă sovietică. Narațiunea revine în Cernăuți, după instaurarea puterii sovietice, fiind arătate „binefacerile” noului regim: alegerea noilor autorități din rândul populației locale (un țăran bucovinean în costum popular care dirijează traficul auto), admiterea la studii la Universitatea din Cernăuți a tinerilor din toate națiunile, sosirea învățătorilor sovietici care au înlocuit pedepsele corporale cu vorba bună și au contribuit la creșterea gradului de frecventare al școlilor, preluarea conducerii fabricilor de către funcționarii sovietici.[16]

Mesajul principal al filmului, influențat fără îndoială de naționalismul lui Dovjenko, este că Bucovina aparține spațiului etnic ucrainean și, prin extensie, că scoaterea provinciei din starea de înapoiere social-economică poate fi realizată numai în cadrul unui stat ucrainean unitar:[18]

Partea finală a filmului conține o serie de observații etnografice cu privire la cultura ucrainenilor bucovineni: arhitectura specifică a colibelor arhaice care a fost transferată și bisericilor, activitățile unor artiști populari precum poeta și pictorița Domka Botușanska⁠(uk)[traduceți], pictorul Volodîmîr Kokoiaciuk (care a pictat portretele lui Șevcenko, Franko și Fedkovîci) sau cântăreața la fluier Sofia Kosmaciuk, broderiile populare (precum cele realizate de Maria Klimka, Tirina Klim și Fruzina Gulei) și sculpturile în lemn (realizate de profesorul Vladimir Gulei), costumul popular specific realizat complet manual și „purtat de bucovinean ca un semn de protest împotriva asupritorilor, așa cum un soldat își poartă pușca” și ritualul complet al nunții bucovinene.[19]

Propaganda sovietică în nordul Bucovinei[modificare | modificare sursă]

Intrarea forțelor armate sovietice în Basarabia și nordul Bucovinei

Partea nordică a Bucovinei a fost anexată oficial de Uniunea Sovietică la 28 iunie 1940,[20] în urma acceptării ultimatumului sovietic din 26 iunie 1940 de către Consiliul de Coroană al Regatului României.[21] Primele unități de artilerie și cavalerie ale Armatei Roșii au trecut râul Nistru în după-amiaza zilei de 28 iunie 1940 și au ajuns în câteva ore la Cernăuți, vechea capitală a provinciei Bucovina, după care și-au continuat marșul către noua frontieră româno-sovietică.[22] În ciuda pretențiilor că nordul Bucovinei era o regiune etnică ucraineană, mai mulți activiști politici și culturali sovietici au trebuit în perioada imediat următoare să depună eforturi pentru adunarea de informații cu privire la teritoriul recent anexat în scopul stabilirii acțiunilor administrative ce urmau a fi implementate.[23]

Activiștii culturali sovietici, specializați în propagandă, au încropit rapid articole cu privire la teritoriul recent anexat, pe baza materialelor sumare pe care le-au avut la dispoziție.[9] Articolele publicate în presa locală și unională preluau porțiuni mari din textul ultimatumului sovietic și descriau patetic „asuprirea” socială și națională din timpul stăpânirii românești, evidențiind, prin intermediul statisticilor, exploatarea economică a populației și gradul de înapoiere al regiunii.[9] Acele articole au fost adunate apoi în broșuri care aveau scopul să-i ajute pe activiștii cu propaganda și, în același timp, să informeze populația cu privire la „unitatea etnică” a ei cu restul poporului ucrainean.[9]

Secretarul general al Partidului Comunist al RSS Ucrainene, Nikita Hrușciov, a vizitat orașul Cernăuți în ziua de 4 iulie 1940, transmițând o serie de indicații practice activiștilor comuniști de acolo.[24] Un prim documentar sovietic despre încorporarea Basarabiei și nordului Bucovinei, intitulat Pe Dunăre (în rusă На Дунае, r. Ilia Kopalin⁠(en)[traduceți] și Iosif Poselski⁠(ru)[traduceți]), a fost realizat de studiourile centrale și ucrainene de știri[25] și a fost lansat în primele zile ale lunii iulie.[8] Realizat pe un ton informativ și triumfalist, documentarul sus-menționat susține existența unor legături vechi ale poporului moldovean cu poporul rus și prezintă momentul „eliberării” Basarabiei de către Armata Roșie, precum și imagini ale mizeriei populației asuprite de „stăpânitorii români” (filmate în mahalalele Chișinăului).[25]

Producție[modificare | modificare sursă]

Realizatorii filmului[modificare | modificare sursă]

Regizorul ucrainean Oleksandr Dovjenko (1894–1956), coordonatorul artistic al filmului

Cineastul ucrainean Oleksandr Dovjenko (1894–1956), care îndeplinea din februarie 1940 funcția de director artistic al Studioului Cinematografic din Kiev,[11][26][27][28] își începuse cariera cinematografică în anii 1920 și fusese apropiat de cercurile artistice care susțineau dezvoltarea culturii ucrainene și eliberarea ei de influențele rusești.[28][29] A crezut sincer în ideologia comunistă la începutul carierei sale și, deși a fost un produs al „Renașterii culturale ucrainene⁠(en)[traduceți]” și un susținător al politicii de ucrainizare, a fost scutit de soarta tragică a unor membri ai acelor cercuri precum scriitorul Mîkola Hvîlovîi (1893–1933) și liderul politic Mîkola Skrîpnîk (1872–1933).[30] Dovjenko a supraviețuit epurărilor de la sfârșitul anilor 1930, dar a fost însă aspru criticat pentru accentele naționaliste ale creațiilor sale și nevoit să abandoneze pentru o perioadă temele ucrainene în filmele sale.[30] Pentru a scăpa de suspiciunile că ar fi naționalist și a-și dovedi atașamentul față de ideologia sovietică și de conducătorul suprem Stalin, el a realizat filmul Șciors (1939) în care a reinterpretat istoria Ucrainei din perioada Revoluției potrivit politicii sovietice.[29]

În activitatea sa artistică, Dovjenko a căutat să împace internaționalismul ideologiei sovietice cu naționalismul său etnic ucrainean.[29] Cineastul a fost un susținător al ideii purității etnice ucrainene și a avut în același timp sentimente antievreiești, considerând că evreii nu aparțineau poporului ucrainean și că „au infiltrat cultura ucraineană”.[31] Cultura ucraineană putea fi dezvoltată, în opinia sa, doar de etnicii ucraineni și de frații lor slavi.[31] În consecință, filmele sale au descris exclusiv doar suferința poporului ucrainean, care era considerat un „popor martir”, și au ignorat complet suferința colectivă (sau individuală) a evreilor ucraineni.[31]

Istoricii de film îl includ pe Dovjenko printre maeștrii cinematografiei sovietice, alături de Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin și Dziga Vertov, considerând că a creat filme „unice în exprimarea rapidității și frumuseții existenței, a continuității vieții și a inevitabilității și frumuseții morții”.[32] Cineastul sovietic s-a dovedit un idealist și a reprezentat viața omului în relație cu societatea căreia îi aparține.[33] Ciclurile vieții sunt prezentate adesea într-un mod poetic prin intermediul simbolurilor și al capacității omului de a transcende condiția sa și de a se dovedi o ființă mai nobilă decât îi permite societatea să fie.[33] Filmele lui Dovjenko sunt considerate de critici o combinație între artă și propagandă, care se deosebesc de creațiile contemporanilor sovietici ai cineastului prin prezența unor simboluri poetice cu sensuri multiple.[34]

Dovjenko a colaborat la unele dintre filmele sale cu soția sa, actrița rusă Iulia Solnțeva (1901–1989).[35][36] Cei doi s-au întâlnit în 1928 la Odesa și au trăit împreună aproape 30 de ani,[37] dar s-au căsătorit abia pe 7 mai 1950 la Moscova,[38] ca urmare a faptului că regizorul nu divorțase încă de prima sa soție, Varvara Krîlova.[38][39][N 3] Solnțeva a abandonat cariera de actriță după întâlnirea lui Dovjenko (ultimul ei rol a fost în filmul Pământ (1930)), devenind o colaboratoare a cineastului la toate filmele sale viitoare, inclusiv la filmele documentare.[37] Începând din 1930 ea a fost mai întâi regizor asistent la Pământ (1930), Ivan (1932) și Aerograd (1935), regizor asociat la Șciors (1939) și coregizor la Eliberarea (1940), Bukovina — zemlea ukrainskaia (1940), Bătălia pentru Ucraina Sovietică (1943), Victorie în Ucraina de pe malul drept (1944) și Miciurin (1948).[35][36][37][40] Solnțeva a suferit în plan ideologic o „convertire” la naționalismul ucrainean și a împărtășit, în același timp, sentimentele antievreiești ale soțului ei.[41] Ea a continuat să regizeze și după moartea lui Dovjenko, realizând mai multe filme după scenariile rămase de la el[36][37][42][43][44] în care a reprodus cu talent stilul său regizoral,[36][37] așa cum a afirmat cu privire la filmul Poemul mării (Poema o morie, 1958): „Trebuie să realizez acest film în conformitate cu concepția artistică a lui Dovjenko, eliminând orice urmă a viziunii individuale proprii”.[37]

Un documentar precursor[modificare | modificare sursă]

În anii de început ai celui de-al Doilea Război Mondial Dovjenko și Solnțeva și-au adus aportul la realizarea unor filme documentare care creau imaginea „exclusivistă, iredentistă și bazată pe etnicitate” a reunificării Ucrainei.[41]

Astfel, în toamna anului 1939, după invazia sovietică în Polonia, autoritățile politice ucrainene l-au trimis pe Dovjenko în Galiția pentru a filma documentarul propagandistic Eliberarea (în rusă Освобождение, în ucraineană Визволення)[10][11][45][46] despre „reunificarea” provinciilor Galiția și Volînia cu Ucraina Sovietică.[45] Filmul, care a fost coregizat de Dovjenko și Solnțeva, prezenta publicului sovietic intrarea triumfală a Armatei Roșii în orașele provinciilor anexate, instaurarea puterii sovietice și fericirea populației ucrainene „eliberate” de asuprirea și de mizeria din vremea stăpânirii poloneze.[45] Anexarea acelor teritorii de către Uniunea Sovietică urma să pună capăt, potrivit propagandei, asupririi naționale, înapoierii social-economice și „vieții provinciale” a micilor orașe galițiene (care aveau în acea vreme o populație evreiască semnificativă).[47][48]

Filmul propagandistic al lui Dovjenko folosea expresii cu conotații naționaliste precum „unificarea Ucrainei” sau „străvechii Munți Carpați Slavi s-au alăturat Marii Ucraine Sovietice” și prezenta grupurile etnice slave într-un mod omogenizator (astfel, huțulii au fost descriși ca munteni ucraineni).[49] În timpul filmărilor, cineastul a admirat peisajul montan al satului huțul Jabie (azi orașul Verhovîna din regiunea Ivano-Frankivsk)[46] și a revitalizat ideea realizării unui film despre haiducul Oleksa Dovbuș (care a fost realizat după aproape 20 de ani sub titlul Haiducul de pe Ceremuș).[46][50][51] Filmul Eliberarea a fost produs în cursul anului 1940[45] și a avut premiera în 25 august 1940.[5]

Criticul ucrainean postsovietic Roman Korohodskîi a considerat Eliberarea drept un „eșec artistic” al lui Dovjenko, care, pentru prima dată, nu a reușit să combine armonios arta sa cinematografică cu mesajul ideologic cerut, lăsându-l pe acesta din urmă să prevaleze.[45][52]

Filmări[modificare | modificare sursă]

În primele zile din iulie 1940, imediat după intrarea trupelor sovietice pe teritoriul nordului Bucovinei la 28 iunie 1940, un ziar local din Cernăuți a anunțat că „forțele culturale sovietice au sosit la Cernăuți [...] pentru a realiza un film documentar despre instaurarea puterii sovietice în Bucovina”.[8] Un grup de la Studioul Cinematografic din Kiev, condus de regizorul ucrainean Oleksandr Dovjenko și de partenera sa de viață, Iulia Solnțeva, s-a deplasat la Cernăuți și a început să lucreze la realizarea filmului documentar.[8][11] Acest film, care a purtat inițial subtitlul „O schiță istorico-etnografică a regiunii” (în rusă Очерк из истории и этнографии края),[45][53] a încercat să popularizeze particularitățile noului teritoriu dobândit în rândul populației Uniunii Sovietice și a constituit, de asemenea, o bază importantă pentru colonizarea culturală a provinciei în primele luni ale ocupației sovietice.[8]

Ca urmare a faptului că Dovjenko a trebuit să se întoarcă la Kiev pentru finalizarea filmului Eliberarea (care a fost lansat în 25 august 1940),[5] filmarea acestui documentar a fost realizată efectiv de actrița și regizoarea rusă Iulia Solnțeva,[5][8][37][40][54] partenera de viață și colaboratoarea profesională a cineastului,[8][37] în timp ce Dovjenko a fost coordonatorul artistic al filmului.[5] Acesta a fost primul film în care Solnțeva a fost menționată ca regizor unic.[55] Ea a fost ajutată de asistentul de regie obișnuit al lui Dovjenko, Lazar Bodîk⁠(ru)[traduceți].[56] Director de imagine a fost Ivan Șekker,[3][5][57] care a fost ajutat de operatorul Konstantin Bogdan⁠(ru)[traduceți],[3][58] iar muzica filmului a fost compusă de Borîs Leatoșînskîi.[3][5][57] Inginer de sunet a fost Oleksandr Babii.[3][57]

Echipa sovietică de filmare i-a plătit pe unii locuitori ai orașului ca să apară ca figuranți în film, i-a îmbrăcat cu anumite haine și le-a explicat cum trebuie să se comporte în fața camerei.[53] Evreul cernăuțean Peter Demant⁠(en)[traduceți], care a devenit ulterior victimă a persecuțiilor sovietice și s-a remarcat apoi ca memorialist rus, a apărut în acest documentar ca „român”.[53]

Imaginile filmului sunt prezentate și comentate[59] cu „același patos semioficial” (potrivit criticului rus Iuri Tiurin⁠(ru)[traduceți])[56] de un narator nevăzut, așa cum a fost practica filmelor documentare sovietice până inclusiv în anii 1960.[59] Din acest motiv, vocile persoanelor filmate nu sunt auzite, deși se observă că-și mișcă buzele, iar ceea ce spun este relatat publicului de către naratorul din off.[60] Comentariul cu voce din off este prezent pe tot parcursul filmului și are uneori rolul de a sublinia anumite idei propagandistice ale filmului, precum în secvența în care apare pancarta pe care scrie „Se va vorbi românește”, al cărei text este tradus de trei ori în limba rusă pentru a evidenția represiunea lingvistică suferită de locuitorii ucraineni ai regiunii sub stăpânirea românească.[59] În mod ironic, filmul sovietic continuă această represiune prin faptul că nu permite să se audă vocile ucrainenilor bucovineni.[59]

Realizarea filmului a avut loc „într-un climat de persecuție și neînțelegere” cu privire la activitatea lui Dovjenko (după cum considera istoricul Richard Barsam)[34] și a fost încheiată până la sfârșitul anului 1940.[8] Filmul complet are patru bobine[3][5][57] și a fost montat chiar de Solnțeva.[3][53][57] Lungimea peliculei este de 892 de metri,[3][57] iar durata filmului este de 29 de minute.[3] În cele două expediții cinematografice în Galiția și în nordul Bucovinei au fost filmate aproximativ 20.000 de metri de peliculă.[11][61]

Dovjenko a fost evacuat din Kiev după declanșarea Războiului germano-sovietic în 1941 și a continuat să realizeze filme documentare precum Bătălia pentru Ucraina Sovietică (1943) și Victorie în Ucraina de pe malul drept (1944) atunci când industria cinematografică sovietică a fost pusă în slujba efortului de război, lucrând în același timp ca scenarist, corespondent de război și propagandist.[28][34] Naționalismul ucrainean al cineastului a ieșit din nou la iveală în anii războiului în scenariul Ucraina în flăcări, care a fost criticat aspru de Stalin în 1944.[28][62]

Difuzare[modificare | modificare sursă]

În anul 1941, după încheierea activității de producție, Bukovina — zemlea ukrainskaia a fost expediat de la Kiev în regiunile RSS Ucrainene (inclusiv în regiunea Cernăuți) și a avut parte, la fel ca și alte filme realizate de Dovjenko, de o difuzare extinsă în rețeaua cinematografică sovietică.[12] Documentarul propagandistic al lui Dovjenko a fost inclus printre materialele cinematografice care au fost difuzate obligatoriu în cinematografele din RSS Ucraineană și a ajuns să fie accesibil unui număr mare de spectatori.[12] Populația provinciilor recent anexate a fost supusă unui proces intens de „culturalizare cinematografică”, ca urmare a faptului că filmul era considerat în acea vreme mijlocul principal pentru transmiterea mesajelor culturale și ideologice „corecte” ale autorităților politice.[12]

Autoritățile sovietice nu făceau în acea vreme vreo diferență între materialele științifice și materialele ideologice, iar ambele materiale erau considerate aprioric ca surse legitime de informații.[63] Mesajele transmise prin filmele documentare și reportajele jurnalistice, care treceau prin filtrul cenzurii și erau aprobate, nu erau contestate și contribuiau la formarea conștiinței istorice.[63] În aceste condiții, propaganda, oricât de ridicolă, dobândea valoare de adevăr.[63]

Mitul „eliberării” nordului Bucovinei de către Armata Sovietică a devenit ulterior o temă populară a filmelor sovietice, fiind reprezentat, printre altele, în filmul Pasărea albă cu pată neagră⁠(en)[traduceți] (1971) al lui Iuri Illienko⁠(en)[traduceți], care înfățișează soarta unei familii țărănești ucrainene din nordul Bucovinei înaintea și în timpul celui de-al Doilea Război Mondial sub stăpânirea românească.[53]

Analiză critică[modificare | modificare sursă]

Caracterul propagandistic al filmului[modificare | modificare sursă]

Huțul din Bucovina în costum popular, a cărui purtare este considerată în film un semn de protest împotriva asupritorilor

Bukovina — zemlea ukrainskaia este asemănător din multe puncte de vedere cu documentarul propagandistic Eliberarea, realizat tot de Dovjenko și Solnțeva,[13] punând accentul pe mizeria și asuprirea populației ucrainene în vremea stăpânirii străine, pe bucuria „eliberării” ucrainenilor de către Armatei Roșii și pe „binefacerile” aduse de noul regim sovietic.[16][53] Ca urmare a faptului că nordul Bucovinei era în acea perioadă un teritoriu mai puțin cunoscut, aproape ignorat în lucrările academice sovietice, cei doi cineaști au încercat să aducă informații utile cu privire la acest spațiu geografic îndepărtat.[13] Filmul are un caracter informativ și de observație, prezentând atât particularitățile cultural-etnografice ale noului teritoriu dobândit, cât și tematica propagandistică tipică („asuprirea” socială și națională din timpul stăpânirii românești, „unitatea etnică” a populației provinciei cu poporul ucrainean și „eliberarea” acelui teritori de către Uniunea Sovietică).[13]

Dovjenko și Solnțeva au schițat o „imagine colonialistă” a ucrainenilor bucovineni, care aveau tradiții culturale exotice, dar trăiau într-o stare înspăimântătoare de sărăcie și înapoiere și trebuiau să fie „eliberați” de frații lor de sânge.[13] Nu este astfel deloc surprinzător că filmul conține numeroase scene pitorești din viața huțulilor (dansuri huțule, o nuntă huțulă sau așezări huțule din munții Bucovinei), lăsate în mare parte fără comentarii.[13][53] Cineaștii doreau să evidențieze în acest film apartenența nordului Bucovinei la spațiul etnic ucrainean și, în consecință, necesitatea încorporării regiunii în cadrul unui stat ucrainean unitar.[18]

Propaganda comunistă sovietică răzbate în aproape toate secvențele filmului: ucrainenii sunt locuitorii cei mai vechi ai provinciei care au trebuit să lupte peste 600 de ani cu mai mulți ocupanți și trăiesc acum într-o stare de mizerie și de înapoiere, principalii exploatatori ai populației locale sunt ocupanții români, capitaliștii evrei și Biserica Ortodoxă, orașul Cernăuți este înfățișat ca un spațiu deznaționalizat și depravat.[64] Sunt strecurate din când în când informații false precum absența școlilor ucrainene în Cernăuți (în realitate, au existat școli particulare ucrainene în perioada interbelică)[15][65][66][N 4] și lipsa unei companii teatrale locale (existau companii teatrale profesioniste, dar niciuna nu ținea spectacole în limba ucraineană).[15] Alte informații sunt pur și simplu ridicole cum este cazul purtării costumului popular huțul ca un semn de protest împotriva asupritorilor, care a stat la baza afirmației propagandistice că „purtarea costumului național al huțulilor era considerată propagandă bolșevică” în vremea stăpânirii românești.[67]

Cineaștii propagandiști au eliminat în mod intenționat menționarea faptului că teritoriul anexat era o parte componentă a unei provincii mai mari, nefiind folosit nicăieri numele „nordul Bucovinei”, ci doar „Bucovina”,[19] și au omis în mod deliberat prezentarea minorităților etnice ale acestei regiuni, ascunzând existența altor naționalități.[19][53] Existența minorităților etnice principale ale regiunii ieșea însă în evidență în materialul filmat, în care evreii și românii erau caracterizați în mod colectiv ca asupritori și dușmani.[63] Localnicii români erau înfățișați îmbrăcați în haine burgheze și cu figuri încruntate, simbolizând clasa exploatatoare anterioară.[53]

Conotații antisemite[modificare | modificare sursă]

Templul evreiesc din Cernăuți este folosit ca un simbol al asupririi populației sărace

Oleksandr Dovjenko a fost un susținător al drepturilor populației ucrainene și al culturii ucrainene pe tot parcursul carierei sale[28][29][68] și a fost criticat adesea de autoritățile sovietice pentru că a imprimat accente naționaliste creațiilor sale cinematografice.[30] Cultura ucraineană putea fi dezvoltată, în opinia lui, doar de etnicii ucraineni și de frații lor slavi,[31] ca urmare a faptului că evreii ucraineni nu erau considerați o parte componentă a poporului ucrainean.[31] Ieșirile antisemite ale cineastului au fost semnalate încă din anii 1930, existând totuși niște acuzații (nedovedite) că Dovjenko ar fi participat la persecutarea evreilor în timpul Războiului Civil Rus, când a luptat în unitățile lui Petliura.[68] Sentimentele antievreiești ale lui Dovjenko au fost împărtășite și de partenera sa de viață, Iulia Solnțeva.[41]

Cercetătorul britanic Jeremy Hicks, lector de limba rusă la Queen Mary University of London, a susținut existența unor conotații antisemite „ușor de perceput” în documentarul Bukovina — zemlea ukrainskaia.[69] Filmul documentar a apărut în vremea când Pactul germano-sovietic era încă în vigoare și evreii germani deveniseră victime ale nazismului, dar, cu toate acestea, nu i-a înfățișat pe evrei într-un mod favorabil care să atragă simpatia publicului spectator.[69] Astfel, evreii bogați din Cernăuți sunt prezentați în acest film ca nepăsători față de sărăcia ucrainenilor bucovineni, în timp ce cheltuiau sume mari de bani pentru a-și construi sinagogi luxoase.[69] Templul evreiesc din Cernăuți este folosit ca un simbol al asupririi populației sărace, în special a ucrainenilor bucovineni, în perioada stăpânirii austro-ungare și românești.[68] Jeremy Hicks a evidențiat că bisericile creștine nu sunt prezentate în aceeași manieră.[68]

Potrivit cercetătoarei ucrainene Svitlana Frunchak, filmele lui Dovjenko au descris aproape exclusiv doar suferința poporului ucrainean, care era considerat un „popor martir”, și au ignorat complet suferința colectivă (sau individuală) a evreilor ucraineni.[31] Mai mult chiar, cineastul a schimbat intenționat identitatea victimelor masacrului german de la Drobîțkîi Iar (decembrie 1941) în documentarul Bătălia pentru Ucraina Sovietică (1943), subliniind identitatea ucraineană a celor uciși în ciuda faptului că majoritatea lor (peste 10.000 de victime) erau evrei și nu ucraineni, precum și identitatea profesorului Aleksandr Efros, care ar fi fost ucis într-un efort de distrugere a culturii ucrainene și nu pentru că era evreu.[70] Astfel, victimele Holocaustului sunt transformate intenționat de Dovjenko în victime ale persecuției antiucrainene.[70] Menționarea persecuțiilor realizate de polonezi împotriva evreilor din Galiția în Eliberarea (1940) și denunțarea antisemitismului de către Dovjenko imediat după începerea Războiului Germano-Sovietic îl fac pe Hicks să presupună că antisemitismul cineastului ieșea la iveală doar atunci când el îi percepea pe evrei ca un obstacol în calea aspirațiilor politice ucrainene.[68]

Note explicative[modificare | modificare sursă]

  1. ^ Tânărul activist cultural ucrainean Dmîtro Kosarîk⁠(uk)[traduceți] a scris o schiță istorică în broșura propagandistică На оновленій землі. Що дала радянсь’ка влада трудящим Північної Буковини (1941) în care a susținut într-un limbaj agresiv că Bucovina a aparținut Rusiei Kievene și că a fost răpită de domnii Principatului Moldova, cu complicitatea Imperiului Otoman. Încercând să evidențieze legătura Bucovinei cu Ucraina, Kosarîk a căutat să identifice eroi slavi locali și l-a proclamat pe Luchian Cobiliță, conducătorul unei răscoale a huțulilor în perioada Revoluției din 1848–1849, drept „eroul legendar, conducătorul huțulilor curajoși, iubitori de libertate și luptători pentru libertate”. Vezi uc Дмитро Косарик, „На перехресних шляхах iсторiї”, în На оновленій землі. Що дала радянсь’ка влада трудящим Північної Буковини, Відділ пропаганди і агітації, Cernăuți, 1941, pp. 8–9 și 13–14 și en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 139.
  2. ^ Femeia huțulă din acest film care broda steagul roșu a fost identificată cu o persoană reală, poeta populară Paraska Ambrosii⁠(uk)[traduceți], care a scris poezii patriotice care exprimau dragostea bucovinenilor față de Ucraina, Uniunea Sovietică și Stalin și a fost considerată o reprezentantă a „creativității populare” în Bucovina postbelică. O schiță literară publicată în perioada de început a ocupației sovietice (Є. Журахович, Є. Ратнер, „Як гаптували прапор”, în На оновленій землі. Що дала радянсь’ка влада трудящим Північної Буковини, Відділ пропаганди і агітації, Cernăuți, 1941) relatează povestea a trei surori (printre care și Paraska Ambrosii), care au brodat în secret un steag roșu în așteptarea Armatei Sovietice; această poveste a fost republicată ulterior în numeroase publicații și popularizată ca un semn al atașamentului populației față de Uniunea Sovietică. Vezi en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 139.
  3. ^ Dovjenko se căsătorise pe 17 iulie 1923 la Praga cu învățătoarea Varvara Krîlova (1900–1959) și se separaseră de comun acord după 18 luni de mariaj, fără a divorța, ca urmare a faptului că Varvara dezvoltase o boală gravă a oaselor în urma unui accident suferit în 1925 în timp ce vâslea pe un râu. Divorțul celor doi a avut loc abia în 1955, când Varvara Krîlova a consimțit să divorțeze, la cererea soțului ei. Cu toate acestea, Dovjenko și Solnțeva s-au căsătorit pe 7 mai 1950 la Moscova, regizorul pretinzând în cererea întocmită atunci că nu fusese niciodată căsătorit. Vezi en George O. Liber, „«Till Death Do You Part» : Varvara Krylova, Yuliya Solntseva and Oleksandr Dovzhenko's Muse”, pp. 80 și 93–96, en Marco Carynnyk, „Alexander Dovzhenko's 1939 Autobiography”, în Journal of Ukrainian Studies, Canadian Institute of Ukrainian Studies, vol. 19, nr. 1, vara 1994, p. 15, și ru Валентина Осипова, „«Твоя навеки Варвара Довженко...»”, în ziarul День, Kiev, nr. 76, 25 aprilie 2003.
  4. ^ Ivan Hrușețkîi⁠(en)[traduceți], prim-secretarul Comitetului Regional Cernăuți al Partidului Comunist din Ucraina, a scris un articol (publicat în broșura propagandistică На оновленій землі. Що дала радянсь’ка влада трудящим Північної Буковини, Відділ пропаганди і агітації, Cernăuți, 1941) despre transformarea sovietică a nordului Bucovinei că în vremea stăpânirii românești „nu existau școli în limbile ucraineană, evreiască sau poloneză; acum [sunt în toată provincia – n.n.] 458 de școli ucrainene, 149 moldovenești, 15 rusești, 12 idiș și 2 poloneze”. Același activist comunist scria, de asemenea, că „[în trecut] 90% dintre studenții de la universitate erau fii ai boierilor români”, situația schimbându-se abia sub administrația sovietică când au fost admiși să studieze copiii muncitorilor ucraineni, evrei și moldoveni. Vezi uc На оновленій землі. Що дала радянсь’ка влада трудящим Північної Буковини, Відділ пропаганди і агітації, Cernăuți, 1941, pp. 45–50 și en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 142–143.

Note[modificare | modificare sursă]

  1. ^ a b c „Bukovina — zemlea ukrainskaia”, Internet Movie Database, accesat în  
  2. ^ Kinorium 
  3. ^ a b c d e f g h i uc Сергій Тримбач [Serhii Trîmbaci], Олександр Довженко: Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі, Глобус-Прес, Vinnița, 2007, p. 752.
  4. ^ uc ***, Українська Радянська Соціалістична Республіка: енциклопедичний довідник, Гол. ред. Укр. рад. енциклопедії, Kiev, 1986, p. 391.
  5. ^ a b c d e f g h i en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, p. 292.
  6. ^ a b en „Ukrainian retrospective «Odessa in fiamme: occupation / liberation» at the 6th Odessa Film Festival 05 2015”, Odessa International Film Festival (Oiff.com), , accesat în  
  7. ^ en J.J. Gurga, Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiential Ethnographic Mode, p. 103.
  8. ^ a b c d e f g h i j en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 132.
  9. ^ a b c d e en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 118.
  10. ^ a b en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, p. 277.
  11. ^ a b c d e en John Wakeman, World Film Directors: 1890–1945, H.W. Wilson, New York, 1987, p. 264.
  12. ^ a b c d en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 142.
  13. ^ a b c d e f g h i j en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 137.
  14. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 137–138.
  15. ^ a b c d en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 138.
  16. ^ a b c d e en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 139.
  17. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 157–158.
  18. ^ a b en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 139–140.
  19. ^ a b c d en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 140.
  20. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 33.
  21. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 98 și 106.
  22. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 98.
  23. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 117.
  24. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 121–122.
  25. ^ a b en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 129–130.
  26. ^ en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, pp. xvii și 308.
  27. ^ en Herbert Marshall, Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies, ed. a III-a, Routledge, New York, 2014 [1983], p. 157.
  28. ^ a b c d e en Philip Drummond, „Dovzhenko, Alexander 1894–1956”, în Justin Wintle (ed.), Makers of Modern Culture, vol. I, Routledge, Londra – New York, 2002 [1981], pp. 135–136.
  29. ^ a b c d en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 133.
  30. ^ a b c en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 132–133.
  31. ^ a b c d e f en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 134–136.
  32. ^ en Richard Meran Barsam, Nonfiction Film: A Critical History, ed. revizuită și extinsă, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis, 1992, pp. 55–56.
  33. ^ a b en Richard Meran Barsam, Nonfiction Film: A Critical History, ed. revizuită și extinsă, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis, 1992, p. 55.
  34. ^ a b c en Richard Meran Barsam, Nonfiction Film: A Critical History, ed. revizuită și extinsă, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis, 1992, p. 56.
  35. ^ a b en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, p. 303.
  36. ^ a b c d V. Mîndra, „Cronica cinematografică: «Povestea anilor înflăcărați»”, în Scînteia tineretului, organ central al Uniunii Tineretului Muncitor, anul XIX, seria II, nr. 4248, vineri 11 ianuarie 1963, p. 3.
  37. ^ a b c d e f g h en Annette Kuhn, Susannah Radstone, The women's companion to international film, University of California Press, Berkeley, 1994 [1990], pp. 373–374.
  38. ^ a b en George O. Liber, „«Till Death Do You Part» : Varvara Krylova, Yuliya Solntseva and Oleksandr Dovzhenko's Muse”, p. 93.
  39. ^ ru Валентина Осипова (), „«Твоя навеки Варвара Довженко...»”, День, Kiev (76), accesat în  
  40. ^ a b en Richard Taylor, The BFI companion to Eastern European and Russian cinema, British Film Institute Pub., Londra, 2000, p. 221.
  41. ^ a b c en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 135–136.
  42. ^ Lucia Bogdan, „Cronica filmului: «Povestea anilor înflăcărați»”, în Munca, organ al Consiliului Central al Sindicatelor din R.P.R., anul XIX, nr. 4724, sâmbătă 12 ianuarie 1963, p. 3.
  43. ^ Zeno Fodor, „La Cinematograful «Progresul»: «Povestea anilor înflăcărați»”, în Steaua roșie, organ al Comitetului Regional de Partid Mureș-Autonomă Maghiară și al Sfatului Popular Regional, anul XII, nr. 273 (1769), miercuri 20 noiembrie 1963, p. 2.
  44. ^ ***, „Alexandra Dovjenko”, în România literară, săptămânal editat de Uniunea Scriitorilor din Republica Socialistă România, anul VIII, nr. 25, joi 19 iunie 1975, p. 22.
  45. ^ a b c d e f en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 136.
  46. ^ a b c uc Станіслав Цалик [Stanislav Țalîk] (), „Як Олекса Довбуш став героєм десятої музи”, Matrix-info, accesat în  
  47. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 136–137.
  48. ^ ru Ромил Павлович Соболев [Romil Sobolev], Александр Довженко, Искусство, Moscova, 1980, p. 193.
  49. ^ en Harun Yilmaz, National Identities in Soviet Historiography: The Rise of Nations under Stalin, Routledge, Londra – New York, 2015, p. 79.
  50. ^ uc „У Львові й Києві днями покажуть україномовний оригінал фільму "Олекса Довбуш", Gazeta.ua, , accesat în  
  51. ^ uc „У Львові покажуть фільм «Олекса Довбуш» українською. Де переглянути?”, Tvoemisto.tv, , arhivat din original la , accesat în  
  52. ^ uc Роман Миронович Корогодський [Roman Korohodskîi], Довженко в полоні: розвідки та есеї про Майстра, Гелікон, Kiev, 2000, pp. 225–227.
  53. ^ a b c d e f g h i de Kurt Scharr, „Die Landschaft Bukowina”. Das Werden einer Region an der Peripherie, 1774–1918, Böhlau Verlag, Viena – Köln – Weimar, 2010, p. 227
  54. ^ en Gwendolyn Audrey Foster, Women film directors : an international bio-critical dictionary, Greenwood Press, Westport, Conn., 1995, p. 345.
  55. ^ en Gwendolyn Audrey Foster, Katrien Jacobs, Amy L. Unterburger, Women Filmmakers & Their Films, St. James Press, St. James, Missouri, 1998, p. 394.
  56. ^ a b ru Юрий Петрович Тюрин [Iuri Petrovici Tiurin], История и киномистификации: кино, правда истории, духовные традиции, НИИ киноискусства, Moscova, 2008, p. 49.
  57. ^ a b c d e f uc М. Н. Базанова [M. N. Bazanova] (red. șef), Кинолетопись: аннотированный каталог киножуриалов и документальных фильмов украинских студий (1923–1941), Издательство Наукова Думка, Kiev, 1969, p. 151.
  58. ^ uc ***, Історія українського радянського кіно, vol. II (1931–1945), Наукова думка, Kiev, 1987, p. 123.
  59. ^ a b c d en J.J. Gurga, Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiential Ethnographic Mode, p. 104.
  60. ^ en J.J. Gurga, Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiential Ethnographic Mode, pp. 103–104.
  61. ^ en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, p. xvii.
  62. ^ en Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker: Selected Writings, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – Londra, 1973, pp. 133–134.
  63. ^ a b c d en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, p. 141.
  64. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 137–138.
  65. ^ uc Марія Мандрик, Українс’ки Национализм: Становлення у мижвоенний добу, Від-во ім. Олені Телігу, Kiev, 2006, pp. 295–312.
  66. ^ en Irina Livezeanu, Cultural Politics of Greater Romania. Regionalism, Nation Building and Ethnic Struggle, 1918–1930, Cornell University Press, Ithaca, 1995.
  67. ^ en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, pp. 141–142.
  68. ^ a b c d e en Jeremy Hicks, First Films of the Holocaust, Soviet cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2012, p. 122.
  69. ^ a b c en Jeremy Hicks, First Films of the Holocaust, Soviet cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2012, p. 42.
  70. ^ a b en Jeremy Hicks, First Films of the Holocaust, Soviet cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2012, pp. 120–121.

Bibliografie[modificare | modificare sursă]

  • en Svitlana Frunchak, The Making of Soviet Chernivtsi: National "Reunification," World War II, and the Fate of Jewish Czernowitz in Postwar Ukraine, teză de doctorat (Doctor of Philosophy) susținută în anul 2014 la Graduate Department of History a University of Toronto.
  • en J.J. Gurga, Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiential Ethnographic Mode, teză de doctorat (Doctor of Philosophy) susținută în septembrie 2012 la University College London (UCL).
  • en George O. Liber, „«Till Death Do You Part» : Varvara Krylova, Yuliya Solntseva and Oleksandr Dovzhenko's Muse”, în Australian Slavonic and East European Studies: Journal of the Australian and New Zealand Slavists' Association and of the Australasian Association for Study of the Socialist Countries, Department of Russian and Language Studies, University of Melbourne, vol. 14, nr. 1–2 (2000).

Vezi și[modificare | modificare sursă]

Legături externe[modificare | modificare sursă]