Telenovelă

De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Salt la: Navigare, căutare

O telenovelă este un film episodic de televiziune, bazat pe acțiune și popularitate; creație artistică de ficțiune (pentru televiziune sau radio) cu un sfârșit care rămâne mereu deschis.

Inceputurile telenovelei ca gen[modificare | modificare sursă]

Telenovela ca gen își are începuturile în serialele radio ale anilor ‘30 din SUA. Numele de "soap opera" (termenul anglo-american pentru telenovela) provine de la faptul că aceste programe radio erau sponsorizate de marile companii de detergenți și săpunuri (soap=săpun). Procter and Gamble erau cei mai obișnuiți sponsori și de aceea acest gen de program a fost denumit soap opera. Ca și alte genuri televizuale (știrile, concursurile) telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. Opera se referă la tendința acestui gen de a exprima ceva mai mult decât realitatea cotidiană (latura sa melodramatică). Sinonimul latino-american, telenovela, pune în evidență prin prefixul tele- apartenența sa la televiziune, precum și caracteristica narativității. O dată cu apariția televiziunii, soap opera a dispărut din programele de radio americane și genul și-a început o strălucită carieră în noul mediu. Soap opera nu este însă un gen (și fenomen) exclusiv american; televiziunile din Marea Britanie, Australia, Brazilia, Mexic au contribuit plenar la dezvoltarea genului.

Caracteristicile telenovelei[modificare | modificare sursă]

Telenovelele sunt difuzate fie în prime-time, la ore de vârf, (Dallas, Dynasty), fie în cursul zilei (Tînăr și neliniștit). Prime time este perioada când întreaga familie urmărește programele TV, în contrast cu day time când telespectatorii sunt în principal gospodinele, șomerii, pensionarii. Personajele telenovelelor sunt stereotipe: bastardul, orfana, femeia ușoară, servitoarea curioasă, femeia lider de clan/familie etc. Spre deosebire de genurile ficționale masculine (film polițist, de aventuri, science fiction), telenovela afirmă primordialitatea familiei și a relațiilor personale nu prin prezentarea unei familii model, ci prin portretizarea zbuciumului, tensiunilor și conflictelor inerente acestui spațiu. Tematica soap-urilor include dragostea, căsătoria, divorțul, alcoolismul, sexul pre și extramarital, cariera pentru femei, etc. Soap opera tinde să manevreze emoțiile telesepectatoarelor și să le transforme în consumatori “condiționați” ai stilului de viață (prin procură) și ai produselor publicizate printr-o-orientare reactivă.

Telenovela/Soap Opera din perspectiva feminista[modificare | modificare sursă]

Dacă aderăm la silogismul tacit evidențiat de Ann Oakley bărbați/femei i. e. muncă/non muncă, putem califica soap opera drept construct ideologic care naturalizează “locul femeii” în spațiul privat (M. E. Brown, 1990: 203). În plus, vizionarea soap operelor îi dotează pe fani (există și admiratori bărbați) cu un capital cultural extrem de scăzut, spre deosebire de vizionarea unor filme de acțiune sau thriller, care în cultura patriarhală a confruntării și succesului nu inferorizează câtuși de puțin pe receptori.

Poziția receptoarelor de soap opera este dublu inconfortabilă: din perspectiva culturii hegemonice sunt victime ale consumerismului excerbat, non critic, din perspectiva feministă sunt propagatoare de statu quo în interiorul caruia încearcă doar să construiască nișe de cultură (putere) alternativă. M. E. Brown, cercetătoare feministă autorizată și fidelă consumatoare de soap opera avansează ipoteza unei “woman’s culture” paralelă cu cultura dominantă, contracultură a femeilor, conștientă de propria-i alteritate (și congruentă cu bârfa, placerea conversației, jurnalul).

Această cultură paralelă operând într-un network feminin instituie o comunitate (complicitate) sororală, “formează o parte importantă a prieteniei lor, asociate vieții cotidiene și generatoare a unei culturi feminine separate pe care o pot împărtăși în cadrul constrîngerilor poziționărilor lor ca soții și mame” (Ann Grey apud M. E. Brown, 1990: 207). De aceea sursa plăcerii lor nu este doar textuală, ci și contextuală și în bună masură politică (în sensul că femeile numesc, legitimează și reglementeză propria lor plăcere-” Take pleasure into their own hands” -M. E. Brown). Aceste moduri de feminitate au fost negate ca modele de rol, fiind considerate realizări simbolice ale pozițiilor subiectului feminin cu care receptorul se poate identifica la nivelul fanteziei (Ien Ang, 1990: 83). Fantezia este în viziunea autoarei punctul central în analiza consumului de soap opera și tele novelas. În perspectiva teoriei psihanalitice fantezia nu trebuie văzută ca simplă iluzie, non realitate, ci ca o realitate în sine, ca un aspect fundamental al existenței umane, ca o dimensiune necesară a realității psihice. “Fantezia este o scenă imaginară în care subiectul care visează este protagonistul și în care sunt evocate scenarii alternative ale vieții reale a subiectului” (Ien Ang, 1990: 83). Prin fantezie femeia se poate deplasa dincolo de constrîngerle vieții cotidiene, având posibilitatea de a explora alte situații, alte vieți. “Plăcerea de a consuma ficțiuni este legată de cea a fanteziei, adică presupune ocuparea imaginară a pozițiilor altor subiecți, poziții aflate în afara orizontului identităților noastre sociale și culturale cotiediene” (Ien Ang, 1990: 84)

Perspectiva teoretică evidențiată de autoare se bazează pe o teorie poststructuralistă a subiectvității în care ideea centrală este faptul că subiectivitatea nu este esența sau sursa acțiunilor, gândurilor, sentimentelor individuale. Din contră subiectivitatea este considerată drept un produs al societății și culturii în care trăim. Prin sistemele și discursurile care circulă în societate și cultură se constituie subiectivitatea și sunt formate identitățile individuale. Conform acestei teorii fiecare individ adăpostește o multitudine de poziții subiective care îi sunt propuse în discursurile cu care este confruntat. Identitatea sa este rezultatul contradictoriu al setului specific de poziții pe care le cumulează într-un anume moment din istoria sa. După cum personajul de ficțiune nu reprezintă o imagine unică a feminității, la fel receptorul individual nu este o persoană a cărei identitate este statică și coerentă. “Dacă o femeie este un subiect individual a cărei identitate este cel puțin parțial marcată de faptul că aparține unui anume gen biologic, nu este deloc sigur că ea vă adăposti același tip de subiectivitate feminină” (Ien Ang, 1990: 85).

       Adoptarea unei subiectivități feminine nu este niciodată definitivă, ci întotdeauna parțială și instabilă.) Redefinindu-și și reinventându-și permanent propria feminitate, femeia este atrasă și de poziții riscante sau inacceptabile social (numeroase studii de caz au relevat atracția pe care o exercită asupra celor mai diverse categorii sociale un “antimodel” precum Alexis Carrington din “Dynasty”, purtătoare a unor trăsături precum cinism, fermitate, agresivitate pe care inconștient le admirau tocmai pentru că nu le puteau “exercita” niciodată). În această fluiditate a pozițiilor feminine fantezia și ficțiunea oferă un spațiu privilegiat, în care pot fi adoptate poziții subiective inacceptabile și imposibile social precum și cele care sunt mult prea periculoase pentru a fi aplicate în viața reală. 

Subversiunea remarcată de cercetători la nivelul relației metacomunicative (M. E. Brown) poate fi detectată însă și la nivelul conținutului (intrigii ficționale): “Accentul pe proces și nu pe produs, pe plăcerera continuă și ciclică mai degrabă decât climactică și finală reprezintă esența subiectivității feminine, opusă plăcerilor și recompenselor masculine” (J. Fiske, 1987: 183).

Emoția, seducția, procesualitatea se traduc în conversații și expresie facială (adesea în close up ca emblemă a unei relații profunde cu mama sau iubitul), iar sexualitatea nu mai este construită în jurul privirii masculine “male gaze”, ci este empatic rostită și ascultată (cf. M/. E. Brown, J. Fiske).

Caracteristicile “macho” ale eroului televiziunii masculine: asertivitate, supremația forței (fizice, economice, politice), centrare asupra obiectivelor tind să devină în soap atributele eroului negativ, iar plăcerile derivate de publicul feminin țin tocmai de transgresarea normelor și validarea unui gen radical diferit. Modurile de raportare la acest tip “feminin” de serial au fost numite (Ien Ang) implicare (este cazul publicului feminin pentru care întâlnirea cu personajele telenovelelor are semnificația unei întâlniri reale) și detașare (este cazul majorității publicului masculin pentru care telenovelele stupidizează receptorii).

Soap opera generează pentru audiența feminină pe lîngă plăcerea rituală (a reîntîlnirii cotidiene cu aceiași eroi), și plăcerea substanțială a tematizării vieții private și centralității personajelor feminine, dar și cea fantasmatică a evaziunii în spații și roluri inaccesibile în viața reală.

După o lungă perioadă de hegemonie a mecanismelor textuale (structuralism, semiotică), asistăm astăzi la revalorizarea studiului etnografic, analizei audienței; Janice Radway în binecunoscutul studiu “Reading the Romance” preconizează translația de la textul izolat la “evenimentul social complex al lecturii” în “contextul vieții cotidiene” . Analiza receptării a evidențiat faptul că publicul feminin negociază activ construcțiile și interpelările textuale, ca și pozițiile asumate, în concordanță cu experiențele sociale și personale traversate. De aceea categoria femeie ca și cea de clasă sau rasă este departe de a fi stabilă sincronic și diacronic, constituindu-se ca perpetuă producere/reproducere în variatele discursuri și practici de poziționare.

De fapt identificarea cu “privirea” și agentivitatea masculină sau sensibilitatea feminină poate fi întreruptă de identificari “gender” -neutre care explică diversitatea practicilor de consum mediatic atât la bărbați cât și la femei (de la femei care urmăresc în week end meciuri de fotbal și filme hard la bărbați care vizionează soaps). Adoptarea diferitelor poziții subiective, cercetarea masculinității corelativ cu cea a feminității nu sunt decât câteva din orientările (provocările?) cercetării televizuale viitoare

Bibliografie[modificare | modificare sursă]

  • Allen, Robert, (ed.), 1987, Channels of Discourse. TV and Contemporary Criticism, Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press.
  • Ang, Ien, 1990, “Melodramatic Identification: Television Fiction and Women’s Fantasy” in M. E. Brown, (ed.) Television and Women’s Culture, Sage Publications.
  • Ang, Ien, 1996, Living Room Wars, London and New York: Routledge.
  • Brown, Mary Ellen (ed.), 1990, -Television and Women’s Culture, London: Sage Publications.
  • Brown, Mary Ellen, 1994, Soap Opera and Women’s Talk. The Pleasure of Resistance. London, New Delhi: Thousand Oaks.
  • Fiske, John, 1987, Television Culture, London and New York: Methuen.
  • Fiske, John, 1990, Reading the Popular, London, New York: Routledge.
  • Rogers, Deborah, 1995, “Daze of Our Lives” în Gail Dines & Jean Humez (eds.) Gender, Race and Class in Media, Sage.
  • Zoonen, Liesbet Van, 1994, Feminist Media Studies, London, New Delhi: Thousand Oaks.

Daniela Rovența Frumușani

1. Bibliografie: Dragomir, O, Miroiu M, Lexicon feminist, Polirom, Iasi, 2002.

Legături externe[modificare | modificare sursă]